Ergibt es Sinn, über ein altbewahrtes Medium gestalterisch neu nachzudenken? Kann und soll es zeitgenössisch gestaltete Bucher geben? Wie kann aus einem Buch wieder etwas Fremdes und Unvertrautes werden?

Anhand solcher Problemstellungen begann ich vor fünfundzwanzig Jahren mit etwas, das ich heute „konzeptionelles Buchgestalten“ nenne. Darunter verstehe ich zunächst einmal den Versuch, Strukturen des Inhalts im weitesten Sinne mit der spezifischen Struktur des Buches in Einklang und intensiven Dialog zu bringen – ausschließlich mit grafischen Mitteln und dabei die Potenziale des Mediums zu erweitern.

Unter Inhalt verstehe ich den Datenbestand, den der Auftraggeber zur Verfügung stellt – den ich als gestalterisch vorgeformt, vielfältig strukturiert, kontextabhängig und damit: instabil ansehe. Im „konzeptionellen Buchgestalten“ ist die „Idee“ der entscheidende Aspekt. Dies impliziert, dass entsprechende Pläne und Entscheidungen bereits bestehen, bevor die gestalterische Ausführung, im Sinne einer souveränen, handwerklich professionellen Umsetzung, erfolgt.

Das leitende Konzept, die Idee, liefert den Grundriss und fungiert als die „Maschine“, welche die eigentliche Gestalt produziert. Buchgestaltung bzw. das Layout beruhen auf zwei unhintergehbaren, einander ergänzenden Praktiken, nämlich der „Modulation“ und der „Konfiguration“. Diese lassen sich zwar theoretisch als Pole einander gegenüberstellen, sind aber in jedem Zeichen in unterschiedlicher Gewichtung präsent. Die gängigen gestalterischen Problemstellungen gehen vom Pol der Modulation aus: Dazu zählen etwa Wahl der Schrift, der Proportionen oder die Spezifikation des Papiers. Grundsätzlich sind diese Aufgaben mehr oder weniger gut lösbar, da sie letztendlich auf einer Selektion beruhen. Konfiguration bedeutet ein gegenseitiges räumliches Bezogensein unterschiedlicher Teile aufeinander. In unserem speziellen grafischen Zusammenhang handelt es sich dabei in erster Linie um signifikante Relationen: um das Zusammenspiel von Textkomponenten, Abbildungen und /oder ihrem papierenen Trägerfeld. Für konventionelle gestalterische Ansätze stellt auch diese Kategorie keine große Problemlage dar, da man dabei auf historisch gewachsene, bewährte und ausdifferenzierte Konfigurationen zurückgreifen kann, die als Typologien bezeichnet werden können. Woraus lassen sich nun grafische Konfigurationen herleiten, wenn man nicht auf gängige Typologien bauen kann oder will? Zur Veranschaulichung meiner Praxis nehme ich Anleihen aus der Architekturtheorie. Dort wird dem „Typus“, der konventionalisierten Lösung, der „Topos“ als Ouelle der Form gegenübergestellt. Der griechische Ausdruck „Topos“ meint Ort, kann aber in einem weiteren Sinne auch Raum bedeuten, sodass sich sowohl Assoziationen zur konfigurierenden Anordnung wie zum individuellen räumlichen Kontext ergeben. Der „Typus“ hingegen entspricht den oben geschilderten Typologien. Oder mit den Worten des Architekturtheoretikers Tomás Valena: „Der Typus tendiert zum Optimalen, Idealen, Allgemeingültigen.“ „Wenn Typus das Allgemeine bedeutet, dann bedeutet Topos das Individuelle, das Besondere und Einmalige.“ „Die kontextuellen Besonderheiten sind nur am jeweiligen Ort gültig und relevant. Tendiert der Typus zum Idealen, so konfrontiert uns der Topos mit der Realität.“ Im Buch können beide Aspekte nebeneinander bestehen oder ineinander übergehen. Für eine topos-orientierte Herangehensweise stehen zunächst die konkreten Bedingungen des Inhalts im Vordergrund: Damit meine ich die dem Zeichenbestand immanenten räumlichen oder zeitlichen Strukturen – die auch verborgen sein können und sich insbesondere auf semantischer Ebene finden, wie das Sujet, seine Kontexte und medialen Ausgangssituationen, je nachdem, ob es sich um Film, Ausstellung, Text oder etwas ganz anderes handelt.

Darüber hinaus können aber auch die Bedingungen der Buchproduktion generell fokussiert werden: Beispielsweise bedeutet dies die Hinterfragung der Übertragungswege von Abbildungen und Texten.
Dies hat zur Folge, dass jedes Projekt von Grund auf neu überdacht und singuläre Lösungen gefunden werden müssen, ohne ein abstraktes, vorgefertigtes Raster in Anschlag zu bringen. Die Konfigurationen von Text, Bild und Buchkörper werden unter Berücksichtigung des Inhalts immer wieder neu bestimmt, sodass jedem Titel eine eigene, unverwechselbare topografische Form zukommt. Nicht selten führt die Konfiguration zu einer Entlastung der typografischen Codierung, indem sie semantische Gehalte auf das Feld der Topografie verschiebt. Dies lenkt den Blick auch auf die Tatsache, dass der Datenbestand, der dem Gestalter zur Verfügung gestellt wird, immer bereits gestaltet ist. Im Zuge der Manuskripterstellung werden von den Autoren oder Herausgebern durch Aneinanderreihungen, Konjunktionen oder Konstellationen konfigurierende Entscheidungen getroffen – so selbstverständlich und typenkonform sie auch erscheinen mögen. Diese Arbeit wird nicht von Grafikern geleistet. Daher wird man, theoretisch gesehen, den Begriff „grafische Gestaltung“ ausdehnen müssen: auf eine Praxis, die nicht alleinig auf die sogenannte Berufsgruppe bezogen ist. Insofern ist die Konfiguration in zweifacher Hinsicht eine Zone des Dazwischen: Zum einen teilen sich diese Autoren, Herausgeber, Auftraggeber und die Gestalter; zum anderen stellt Konfiguration das Bindeglied zwischen Ausdrucksebene und Inhaltsebene dar.
Ändert man beispielsweise die Konfiguration einer Textzeile – die Anordnung von Buchstaben oder Wörtern -, so wird sich auch der Inhalt signifikant verändern. Modifiziert man hingegen die Modulation (innerhalb eines gewissen Rahmens), so wird die semantische Ebene davon weniger tangiert. Die Konfiguration jedoch konstituiert den Inhalt, der nicht bloß als Aufsummierung des Datenbestandes gedacht werden kann. Grundsätzlich ergeben sich daraus u. a. folgende Problemstellungen: Wie lassen sich die relevanten Strukturen im erhaltenen Datenbestand identifizieren? Welche dieser Strukturen überträgt man, welche nicht? Wie lassen sich diese Strukturen übertragen? Lassen sich Korrespondenzen zwischen dem Buch, das als Trägerobjekt räumlich weitaus differenzierter geformt ist als Tafelbild oder Monitor, mit der Struktur des jeweiligen Inhalts herstellen? Wie kann man Inhalte von Medien, die völlig anders formatiert sind als das Buch – wie beispielsweise Filme, Bauwerke, Kunstwerke -, darstellen? Kurzum: Wie kann man den inhaltlichen Strukturen, ob bekannt oder nicht, durch ihre Gestaltung im Buchraum Rechnung tragen?