Typografisches Gestalten heisst Ordnung herstellen: Ordnung ist auch noch im Chaos, besonders im gestalteten Chaos. Man versuche, eine Anzahl Punkte chaotisch zu „ordnen“; es wird nicht gelingen. Immer entstehen optische Beziehungen einer Gruppe von Punkten, die in einer optisch relevanten Konstellation stehen.

Schon die meisten Buchstabenbilder enthalten ein Verhältnis von Strichstärke und Punzenweite. Ein Wort erweitert diese Verhältnisse durch die Räume zwischen den Buchstaben. Im Satz entstehen weitere Raumbeziehungen durch die Wortabstände. Dies ist das rhythmische Geschehen innerhalb einer Zeile, also in der Leserichtung von diesen Verhältnissen hängt auch weitgehend die Lesbarkeit einer Schrift ab. Mit der Breite des Zeilenbandes (Mittellängen) und dem optischen Durchschuss werden die aufeinander bezogenen Raumverhältnisse auf die Satzfläche ausgeweitet.

Die alten Handschriften erreichen die höchste Individualität: Strichstärke, Punzenweite, Raum zwischen den Buchstaben, Wortzwischenraum, Breite des Zeilenbandes und optischer Durchschuss variieren selbst innerhalb einer Buchseite, wenn auch nur wenig. Am stärksten determiniert ist der Bleisatz, bei dem durch die Vorfabrikation der Typen Strichstärke, Punzenweite, Buchstabenabstand und Zeilenbandbreite feststehen – nur Wortzwischenraum und optischer Durchschuss sind frei veränderbar. Der Fotosatz erlaubt wieder grössere Variabilität – selbst die Proportionen der Buchstaben können durch Verzerrung verändert werden.

In ihnen drückt sich die Beziehung der bedruckten Flächen zum Grundformat aus. Es gibt keine Beurteilung typografischer Arbeiten ohne die Berücksichtigung von “Positiv„ und “Negativ„. Dies gilt auch für den dreidimensionalen Raum. In der Formenlehre wird die optische Relevanz der geometrischen Formen untersucht. Das Rechteck – das Quadrat ist eine spezifische Form des Rechtecks – bildet die Basis typografischer Gestaltung. Die Vertikal-Horizontal-Richtung ist dominierend, die Diagonale sekundär. Jede Gestaltungsarbeit löst Beziehungen der Teilformen untereinander sowie der Teilformen zur Grundform (dem Papierformat in diesem Fall) aus. Ein weiterer wesentlicher Punkt ist die Entscheidung Symmetrie oder Asymmetrie.

Der Streit zwischen den Anhängern symmetrischer und jenen asymmetrischer Typografie, der in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts durch die Neue Typografie entbrannte und während Jahrzehnten geführt worden ist, hat sich in den letzten Jahren gelegt. Nur sture Ideologen werden heute noch leugnen, dass sowohl die eine wie die andere Gestaltungsart ihre Vorzüge (und Nachteile) hat und dass sich je nach Buchtyp entweder die eine oder die andere besser eignet, oder die beste Lösung gar in einer Mischung beider Prinzipien zu finden ist. Symmetrische Typografie pauschal und undifferenziert als Ausdruck antidemokratischer, hierarchischer Herrschaftsstrukturen zu diffamieren, ist Unsinn. Die bilaterale Symmetrie ist in Natur und Umwelt allgegenwärtig: im menschlichen Körper ist sie ebenso vorhanden wie im Tier- und Pflanzenreich und in der Mineralogie. Volkskunst und anonymes Handwerk haben sich ihrer schon immer bedient. Es stimmt zwar, dass sich profane und geistliche Hierarchien zu allen Zeiten gerne in axialsymmetrischen Gestaltformen dargestellt haben, und es ist ebenso richtig, dass wir in der Buchtypografie kaum je traditionelle Lösungen finden ohne mittelaxiale Anordnung der Titel. Der Umkehrschluss jedoch, der besagt, dass mittelaxiale Gestaltung an sich schon traditionell und Ausdruck hierarchischen Denkens sei, ist nicht wahr. Symmetrie als solche ist weltanschaulich wertfrei. Überhaupt tut man gut daran, die Begriffe symmetrisch und asymmetrisch in der Typografie nicht allzu wörtlich zu nehmen. In sogenannten asymmetrischen Layouts stehen Satzspiegel und Paginas in aller Regel symmetrisch; in sogenannter symmetrischer Typografie sind Untertitel sehr oft seitlich gestellt, und Einzüge und Ausgangszeilen ergeben immer ein mehr oder weniger asymmetrisches Bild der Doppelseiten. Letztlich beziehen sich die beiden Begriffe nur auf die Anordnung von Haupt-, Abschnitts- und Kapiteltitel. Es sei denn, man verwende sie anstelle der Adjektive traditionell und zeitgemäß, welche beide dann freilich mehr besagen. Funktion und Funktionalismus in der Typografie setzt erst nach 1920 ein, konzentriert sich aber fast ausschließlich auf die Frage Symmetrie oder Asymmetrie? Asymmetrische Typografie wird oft als funktionalistisch bezeichnet. Dabei wird unterstellt, dass es sich um sinngemäß geordnete, übersichtliche und deshalb gut funktionieren- de Typografie handle. Allen gegenteiligen Behauptungen zum Trotz ist der Funktionalismus letzten Endes nicht mehr als ein Stil, und oft verhält er sich zur Funktion wie der Klassizismus zur Klassik: er tut nur so als ob. Asymmetrische Typografie kann gut funktionieren, sie muss es durch- aus nicht, nur weil sie asymmetrisch ist.