Das Projekt ‹Access to Books› setzt sich mit der Zugänglichkeit von Büchern auseinander. Es geht einerseits um das Bemühen, Bücher für Leser*innen möglichst einfach und kostengünstig zur Verfügung zu stellen und andererseits darum, Websites als ein Tool zu verstehen, das gerade diesen Zugang ermöglicht.
Auch die Textsammlung beschäftigt sich im weiteren Sinne mit diesem Thema. So gibt es Texte über die historische Entwicklung der Zugänglichkeit von Büchern, Diskriminierungsformen in Büchern, Desktop-Publishing und DIY und Digitalität und Coding als Tool.
Auf der Website ‹Access to Books› können die Nutzer*innen aktiv eine Auswahl der Texte zusammenstellen, die gedruckt werden sollen. Sie dürfen also (und müssen) bewusst entscheiden, welchen Stimmen eine Bühne geboten wird. Außerdem gibt es hinter jedem Absatz die Möglichkeit, einen Kommentar zu schreiben. So lassen sich Anmerkungen und Notizen direkt im Text ergänzen.
Auch die Farben lassen sich auf der Website sowie im Print anpassen. Werden keine Farben ausgewählt, passt sich das Layout im Print an, um Kommentare und Unterüberschriften anders zu kennzeichnen. Die Broschüre ist doppelseitig auf A4 angelegt, sodass sie bequem und kostengünstig zuhause ausgedruckt werden kann.
21. March 2000
Dear Fiona:
You are turning 2 in a few weeks and I think it’s high time you understood a thing or two about graphic design. After all, you are part of Generation ABC and what are ABCs, after all, but typography?
And what is typography, you ask?
A good question.
Typography is letters (and numbers) and why they look the way they do. Sometimes letters are BIG AND LOUD and sometimes letters are small and quiet. Typography can make words look good. It can also make words look bad.
But the way they look — whether they’re pink or purple or big or small or quiet or noisy or happy or scary or funny or weird, well, that’s something that comes from typography.
Which is also called type.
Which is sometimes called print.
Which is a word that occasionally causes people to wrinkle up their noses and describe a time when it was customary to wear burlap shoes and sit hunched over, by candlelight, scratching painstakingly written messages to one’s friends and neighbors using quill pens. This really happened, back in ancient times. Like back when there were mummies and dinosaurs. Before television. Like when Daddy was little.
Printing is what you do when you write letters one at a time, as opposed to script, which is when you write letters so-that-they-connect-to-each-other-like-this. Printing is also used to describe what happens when machines (called “presses”) get hold of all those words, all that typography, and actually press the letters together onto paper.
Paper is a word that occasionally causes people to wrinkle up their noses and describe a time when it was customary to wear burlap shoes and sit hunched over, by candlelight, scratching painstakingly written messages to one’s friends and neighbors using quill pens. This really happened, back in ancient times. Like back when there were word processors and 8-track tapes. Before computers. Like when Mommy was little.
Now here’s the really confusing part. A lot of people say print is dead. Flat and not moving. Dead, like when we drive down our road and see a rabbit or a woodchuck that didn’t make it across in time. The whole concept of roadkill is something I had hoped to put off for a few years, but I think it’s important for us to be clear about one thing.
Print isn’t dead, sweetheart. It’s just sleeping.
So as you begin to learn your ABCs, remember that your mind is like a giant alarm clock that wakes those letters up so that they spell something, so that they mean something, whether they’re on TV or in a book or scratched on the side of a wall somewhere. And while you’re at it, remember that S isn’t the same as 5 and L isn’t the same as 1. Remember that 1 LoV3 U isn’t the same as I LOVE YOU even though it looks cool. Remember that anything that looks cool probably won’t look cool for very long. Remember that very long means, well, probably about a day-and-a-half. Remember that pictures may speak louder than words, but that words speak volumes. Remember that sometimes typography can help you understand something or react to something or feel a certain way faster, but that it probably won’t help resolve conflicts between embittered nations or advance your capacity for reason or prevent you from getting bee stings or tick bites or chicken pox. Remember that spelling mistakes are celebrated in email but not tolerated in literature. Remember that literature is made up of stories that are what they are because someone wrote them down, letter by letter, word by word, intending for them to be read and remembered and retold for years and years and years to come. Remember that this is why your father and I want you to learn your ABCs, in the order in which they were intended to be learned, even though you can, and will, mix up the magnets on the refrigerator to proudly spell words like hrldgsno and wsigefoo and pstwe6882ge.
Someday when you read the work of Gertrude Stein or look at the work of David Carson, you will make sense of such verbal and perceptual aberrations, but until then, my sweet girl, remember that your ABCs are what helps you to read, and reading is what opens up your mind so that you can learn about anything you want. Turtles. Communism. Particle physics. Reading feeds your brain and helps your mind to grow. So today’s Goodnight Moon is tomorrow’s Charlotte’s Web is next year’s Elmer and the Dragon and before you know it you’ll be reading Thomas Hardy and Thomas Mann and A.S. Byatt and V.S. Naipaul, just as your parents did, and our parents did and, with any luck, your children will. And even though we read them printed on paper and you will very likely read them emblazoned on a screen, do you know what, Fiona? It doesn’t matter, because no matter what the typography does (or doesn’t do), and no matter what the print is (or isn’t), words are just ideas waiting to be read. And reading will never die. Reading is your ticket to the world.
Helfand, Jessica (2000): Blackwell, Lewis & Carson, David: The End of Print: The Grafik Design of David Carson, Revised Edition, San Francisco: Chronicle Books LLC.
Wir leben in einer Schriftkultur:1 Als Kinder lernen wir Lesen und Schreiben und wachsen in einer Gesellschaft auf, die angewandte Schrift als selbstverständliche Grundvoraussetzung zur allgemeinen Verständigung akzeptiert. Sie wird auch zur gesellschaftlichen Ordnung benutzt, welche beispielsweise auf allen Ebenen durch schriftliche Verträge organisiert ist. Dabei war die Schrift schon immer eng mit der Kultur verknüpft: Historisch wurden Schriftzeichen im kulturellen Kontext genutzt, um Wertvorstellungen, wissenschaftliche Erkenntnisse und geschichtliche Ereignisse, die in Niederschriften manifestiert wurden, an nachfolgende Generationen weiterzugeben. In der neueren Geschichte besaß Lesen und Schreiben eine Deutungshoheit, die Aristokraten und Geistlichen vorbehalten war. Schriftstücke und Bücher waren in der Regel nicht für gemeine Bürger*innen zugänglich, wodurch die damit zugeschriebene Allwissenheit der höheren Stände noch untermauert und Machtansprüche gefestigt werden konnten. Mit den Worten von Michael Giesecke ausgedrückt ist Wissen „ein Spezialfall von Information, der sich u.a. dadurch auszeichnet, dass er von der kulturellen Gemeinschaft als wichtig für die kulturelle Reproduktion erklärt und zum Gegenstand von organisierten Lehr- und Lernprozessen gemacht wird.“2
Die vermeintlich neutrale wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung spiegelt also immer vor allem die Sichtweisen der dominierenden Gruppen wider – vorwiegend bestehend aus männlichen Personen –, die dieses Wissen generieren und somit auch beeinflussen können.3
Eine Hierarchisierung von Geschlechtern innerhalb der Gesellschaft wurde früher ebenso wissenschaftlich begründet. Emilia Roig verdeutlicht: „Lange Zeit wurde sie [die Wissenschaft] als Rechtfertigung für die Unterdrückung verschiedener gesellschaftlicher Gruppen genutzt. Pseudowissenschaftliche Theorien hielten Frauen von Machtpositionen fern. […] Wissenschaft war nie nur neutral oder objektiv – sie ist von denjenigen, die dieses Wissen produzieren, weitestgehend geprägt.“4
So bestimmen die Entwicklung und Ausprägung des sprach-schriftlichen Kommunikationssystems die Wissenstradierung und damit die Diskriminierung von Menschen, die nicht lesen und schreiben können. Diese Unterdrückung innerhalb der Gesellschaft aufgrund von Analphabetismus und beschränkten Bildungsmöglichkeiten liegt dementsprechend auch in der Verwendung von Schriftzeichen begründet. Das Bildungssystem war zudem lange Zeit fast ausschließlich für Jungen zugänglich und förderte somit patriarchale Strukturen, in denen weiblich gelesene Personen von der Karriere und dem Einkommen ihrer Männer abhängig waren, weil ihnen selbst die meisten Berufswege verwehrt blieben. Die Entwicklung neuer Drucktechniken seit Mitte des 15. Jahrhunderts erleichterte breiteren Massen den Zugang zu Büchern und ermöglichte durch die sinkende Analphabet*innenquote innerhalb der Bevölkerung eine zunehmende Bildung.
Die Demokratisierung von Wissen – welches vor allem schriftlich gespeichert ist – ist ein ermächtigender Schritt in Richtung gesellschaftlicher Emanzipation. Deshalb stehen auch heute besonders Type Designer*innen vor der Herausforderung, inklusiv und intersektional zu arbeiten, indem sie beispielsweise Schriften gestalten, die möglichst weltweit einsetzbar sind. Der Zeichensatz der Noto Typeface von Google deckt mittlerweile mehr als 1.000 Sprachen ab.5
Das Bedürfnis nach einem umfassenden Language Support wird daran deutlich, dass sich die Zahl der in der Schriftart abbildbaren Sprachen 2022 im Vergleich zum Vorjahr verdoppelt hat.6
Die Type Designerin Lisa Huang gestaltete im Stil der Noto die erste digitale Version von Nüshu, der sogenannten Frauenschrift, die um die 400 Zeichen umfasst und bereits im 9. Jahrhundert in der süd-östlichen Provinz Hunan in China entstanden ist. Die Silbenschrift basiert auf der Phonetik des regionalen Dialektes Tuhua und ist die weltweit einzig bekannte geschlechtsspezifische Schrift, die ausschließlich von weiblich gelesenen Personen erfunden und benutzt wurde. Da ihnen eine Schulbildung verwehrt blieb und sie das offizielle Schriftsystem nicht erlernten, entwickelten die weiblich gelesenen Personen autodidaktisch ein eigenes Zeichensystem zur Kommunikation mit ihren Freund*innen und weiblichen Verwandten, die in anderen Dörfern oder Städten lebten. Auch das Schreiben eigener Texte, Tagebucheinträge oder Gedichte wurde zum traditionellen Kulturgut, das über Generationen hinweg weitergegeben wurde. Die Kalligrafie-Werkzeuge der Männer durften sie nicht benutzen, also dienten ihnen Holzstücke als Stifte, verbrannte Asche als Tinte und Fächer als Papier. Die strukturelle Ungleichheit der Geschlechter bedingte durch die benutzten Hilfsmittel zum Schreiben somit auch die Form der langgezogenen Zeichen der Moskito-Schrift.7, wie sie von den Schreiberinnen selbst genannt wurde. Durch die fortschreitende Alphabetisierung im letzten Jahrhundert hat die alte Schriftsprache zunehmend an Bedeutung verloren, rückte aber durch die Forschungsarbeit von Prof. Zhao Liming in das Öffentliche Interesse.8 Nüshu wird in den Medien oft als eine Art Geheimschrift9 beschrieben, die den unterdrückten weiblich gelesenen Personen dazu gedient haben soll, sich über ihr Leid auszutauschen.10
Tatsächlich war die Kommunikation alles andere als ein Mysterium, da sie keineswegs heimlich praktiziert wurde und außerdem laut vorgelesen die regionale Mundart wiedergab – ihr wurde bis dato schlichtweg kein Interesse beigemessen. Die Journalistin Ilaria Maria Sala kritisiert diesen medialen und mittlerweile auch kommerziellen Umgang mit der Geschichte: „I felt people were reading into it what they wanted, regardless of what it meant, at times for personal profit. Isn’t this the standard definition of cultural appropriation?” Die Legendenbildung um eine geheimnisvolle Schwursprache ist ein eindrückliches Beispiel für die Instrumentalisierung des Patriarchats, die eine strukturelle Unterdrückung reproduziert und verstärkt.
Durch den Fokus auf eine visuelle, schriftliche Speicherung von Wissen werden heute noch immer bestimmte Minderheiten von großen Teilen des gesellschaftlichen Lebens ausgeschlossen: (Funktionale) Analphabet*innen oder Personen mit Sehbehinderung, die im Alltag durch existierende Barrieren nicht bedacht und diskriminiert werden, da sie sich beispielsweise nicht mithilfe von klassischen Orientierungssystemen zurechtfinden können. Nicht nur deshalb wächst das Bedürfnis nach Kommunikationsmöglichkeiten durch bildhafte Zeichen, die allgemeingültig und vor allem leicht verständlich sind. Im Öffentlichen Raum gibt es immer mehr Bildsymbole, die das alltägliche Zusammenleben vereinfachen sollen, beispielsweise durch den Einsatz von Piktogrammen im Öffentlichen Nahverkehr, die darauf hinweisen, dass bestimmte Plätze beeinträchtigten Personen vorbehalten sind. Obwohl die verwendeten Symbole vermeintlich neutral gestaltet sind, geben sie trotzdem meist Aufschluss auf das gesellschaftliche und kulturelle Verständnis, in dem sie auftreten. So werden Frauen in Piktogrammen in westlichen Ländern meist in knielangen Kleidern dargestellt, im arabischen Raum mit Hijab. Für diese visuelle Übersetzung von heteronormativen Stereotypen in Universalsprachen gibt es verschiedene Beispiele. Der avantgardistische Gestalter Karl Peter Röhl (1890 –1975) schaffte 1926, dem Universalitätsanspruch der Moderne verschrieben, ein piktogrammartiges Zeichensystem, welches er für verschiedene gesellschaftliche Institutionen entwickelte. Durch den Einsatz im Öffentlichen Raum sollte die ikonische Symbolsprache möglichst allgemeingültig gestaltet sein. 11
Ein Versuch neuer Berufs- zeichen visualisiert aber auch eine patriarchale Dominanz, bei der der Arzt durch ein quadratisches Kreuz dargestellt ist. Die Ärztin dagegen wird durch das gleiche Zeichen repräsentiert, allerdings mit einer negativen Aussparung, an der Stelle, an der die beiden sich überlappenden Balken überschneiden. Dadurch wird sie zu einem mangelhaften Abbild des Mannes. Die bildhafte oder symbolische Abbildung einer Leerstelle als weibliches Geschlecht geht auf Sigmund Freuds Theorie des „verlorengegangenen Penis des Weibes“.12
aus dem Jahr 1915 zurück, bei der die weiblichen Genitalien als Loch und damit Defizit gegenüber dem Mann interpretiert wurden.13
Mitte der 1950er Jahre erarbeitete auch der Chemieingenieur Charles Bliss (1897 – 1985) mit seinen Blissymbolics den Versuch einer visuellen Universalsprache, welche jegliche Möglichkeit zum Machtmissbrauch ausschließen sollte, welche er selbst durch die Nazi-Propaganda im Zweiten Weltkrieg erfahren hatte. Die einzelnen Wörter werden durch ikonische Zeichen und semantische Assoziationen dargestellt. Trotz des Bedürfnisses nach Universalität und Inklusivität weisen die Symbole aber reproduzierte strukturelle Diskriminierungen und phallogozentrisch aufgeladene Analogien auf, deren verknüpfte Bedeutungsebenen ebenfalls auf bestimmte Art und Weise sozialisiert sind. Die Glyphen für Frau und Mann veranschaulichen dabei eine gesamtgesellschaftlich verankerte, sexistische Ideologie, welche einer Universalsprache nicht gerecht werden kann. Während sich das Zeichen für Mann aus einem vertikalen Strich und dem der Bedeutung für Action zugeschriebenen Zeichen zusammensetzt, besteht jenes für Frau aus der gleichen Linie und dem Zeichen für Creation, einer Darstellung des weiblichen Schoßes.14 Der Mann ist aktiv, die Frau passiv – beides stereotype geschlechtsspezifische Zuschreibungen.
In der heutigen digitalen Kommunikation ist die Entwicklung eines Zeichensatzes aus Emojis ein Ansatz für eine Verständigung auf internationaler Ebene, die nicht an bestimmte Schriftsysteme gebunden ist, welche im kulturellen Kontext erlernt werden müssten. Trotzdem muss auch hier betont werden, dass ein Konsortium, welches die Aufnahme und die Gestaltung neuer Zeichen in den Unicode bestimmt, über diese entscheidet. Es ist unmöglich, alle Menschen mit ihren kulturellen sowie individuellen Hintergründen durch eine solche Gruppe zu repräsentieren und abzubilden. Obwohl beispielsweise circa 550 Millionen Menschen einen Hijab tragen, wurde erst 2017 ein entsprechendes Bildsymbol in Unicode umgesetzt, nachdem zwei nicht-repräsentierte Musliminnen die Aufnahme initiiert hatten.15
Auch Emojis können also einer universellen Anforderung nicht entsprechen, da bestimmte marginalisierte Gruppen nicht oder nicht ausreichend vertreten werden können. Der stetige Zuwachs an Emojis mit variablen Hautfarben oder gesellschaftsspezifischen Details zeigt aber deutlich, dass die Bedeutung der einzelnen Symbole nicht nur über die Ebene eines vereinfachten Sprachverständnisses an sich hinausgehen, sondern auch eine gesellschaftliche Relevanz in sich tragen.
Flierl, Deborah (2022): Stereotype. Soziokultureller Einfluss von Typografie, Hamburg
Coding occupies a weird place within the field of graphic design. While it is recognized as a practice that profoundly shapes our artificial environment, its actual adoption within schools and studios is still minoritarian, to say the least. Moreover, as some of the interviews in this volume show, graphic designers are not always capable of perceiving the computational virtues of a project, such as an elegant workflow, or an ingenious generative process.
I speak from experience: in almost five years of teaching, I’ve caught a few students outsourcing the programming part of their projects. Several of them expressed frustration with and disinterest in coding, which is often framed as the mere execution of a creative idea. Sadly, a gendered component is also likely to be in play, probably as a result of women’s internalized estrangement from the so-called STEM (science, technology, engineering and mathematics). In fact, most of the students who at the very outset disclose to me that “coding is not their cup of tea” are women.
On the bright side, I have had the pleasure of seeing many complex code-heavy projects made by women designers. These projects were not about the Promethean hubris that code often inspires, or the proud display of the “power” of programming. Instead, they focused on the sociocultural aspects of coding as a practice that brings people together with machines and through machines. More on that later.
Should this practice be within the designer’s domain? This has been a question that has elicited ongoing and heated debate for as long as I can remember. The question, simply put, is “should designers have to be able to code?” For some notable practitioners, the answer is a hard yes. One of them is John Maeda. His position is unsurprising, since he created the language Design by Numbers, Processing’s predecessor, and he could be considered a pioneer of computational design. Computational design is, according to Maeda, design that uses the fabric of anything involving computing, sensing and actuating. In his view, computational designers would not, at least in the near future, replace “classical designers” but simply work on different challenges.
Another position is more down to earth: sure, coding skills are nice to have, a skill that facilitates the dialog with developers, but in practice, the place of graphic, UI and even UX designers is the wireframe, the mockup, the clickable prototype designed in Illustrator or (goosebumps) Photoshop; and more recently in Figma, Sketch or Invision, with the occasional venture into CSS or SASS territory.
I don’t mean to offer yet another take on this vexata quaestio, but rather to zoom out on the frameworks we adopt when we consider coding as a practice. I hope to indicate two paradigms which influence and reconfigure each other. I will refer to them as Learn to Code and Code to Learn.
A clarification, before we start: in this essay I use the terms “coding”, “programming” and “hacking” interchangeably as the difference between them and their relative hierarchy is often fuzzy and artificial. However, as I will explain, they are ideologically attached to the paradigms.
In 2021, the economic imperative to train and retrain has never been so strong. After the pandemic’s dramatic impact on artists’ economies, a skepticism about “creative” work is emerging, portraying it as unproductive daydreaming, and a wholly unessential industry. The emphasis is now on hard labor and effectiveness. The fundamental idea of Learn to Code is that the ability to program is a historical necessity for people working at a useless or obsolete job, and that these people must serve the economic imperatives of capitalism. This servitude is referred to as “retraining”. Perhaps it is useful at this point to briefly reiterate the distinction between coders and programmers. While programmers are recognized as having an acknowledged and relatively arcane expertise with a correspondingly high salary, coding is increasingly perceived as semi-skilled labor. The programmer belongs to a profession, the coder to a workforce.
Back to design. Currently, public recognition of graphic designers is not so different from that of journalists. Both are now perceived as entire professions that it would be good to automate once and for all. Jobs meant to become buttons. According to this scenario, coding emerges as a professional panacea linked to the rhetoric of skill obsolescence and employability. Coding becomes a skill, in the most reductive sense of the term: something to add to your CV, better if exploded into discrete units. HTML and CSS: good, JavaScript: basic. The book Graphic Design Surveyed shows that US and UK students consider coding the third most useful skill to acquire (after networking and idea generation).
In 2014, German media theorist Florian Cramer dissected the various meanings of the term “post-digital”. One of them was “the contemporary disenchantment with digital information systems and media gadgets.” The Learn to Code meme suggests that disenchantment does not only revolve around the tools of the trade, but also around the trade itself. Coding, in the light of retraining, doesn’t seem to be so emancipating.
Another understanding of post-digital Cramer highlighted has to do with the revival of old media. This might be a bit of a stretch, but what is more “old media”, more 20th-century, than the idea of a workforce to be forged for the good of the nation? Of course, the Learn to Code narrative hints at the fact that jobs, skills and aspirations do not exist in a vacuum. However, due to a combination of disenchantment with programming and old-media labor rhetoric, coding emerges as a post-digital manifestation of capitalist realism, forcing graphic designers, journalists and coal miners alike to deal with their situations. All of them must go through mandatory updates, just like software. Is programming itself immune to this logic? Not really, it would seem, as the angelus novus of AI promises or threatens (depending on whom you ask) to automate the coder as well.
Ted Nelson once said: “The computer is as inhuman as we make it.” The fact that coding is a cognitive activity does not make it intrinsically humane. It can also become a tedious, repetitive, industrialized exercise. This is what the jobs of a “new collar” workforce might look like, especially if such a workforce were a coercively retrained one. What then is coding beyond the not very empowering economic imperative of “learning to code”? Coding—whether it consists of writing HTML and CSS, posting a Javascript snippet on Github Gist, tweaking a Processing sketch, or publishing a Python module—can be not merely the content of a learning process, but its very medium. Thus, it can be a craft and a culture, or even better, a cultural meeting point. Who would we find there? A community of practice.
In a time when much is being said about the creativity of autonomous AI-powered machines, it is good to reconsider Licklider’s notion of human-computer symbiosis. When you code, you instruct the computer to execute a more or less complex task, which is then immediately performed. You do not always know what to expect: the result might awe or disappoint you, allowing you to reorient or even redefine your initial goal. Part of the symbiosis is intrinsic to the language shared by user and machine—namely, code. Creativity unfolds through this micro-iterative learning process: it is neither in the mind nor in the machine, but rather in the continuous scripted dialogue between the subject and their extensions. The computer is just one of those extensions, but a particularly powerful one, since it is, to use Alan Kay’s term, a metamedium, that is, a medium capable of simulating all others. As such the computer should be a thing that can be shaped and transformed. When it becomes less malleable, the computer is fixed within a stable media, which is perhaps more efficient, but also less surprising, less “creative.” You do more but you learn less. Fundamentally, creativity is a question of time. Mostly of our daily activity with computers happens through hopefully speedy but ossified software. We use the computer in “speedrun mode.” This is the paradox of creative coding: the coding part is supposed to make things faster, the creative part requires that things go slowly. According to permacomputing principles, one might say that Learn to Code is very “yang”, and Code to Learn does also value the “yin”: it “accepts the aspects that are beyond rational control and comprehension. Rationality gets supported by intuition. The relationship with the system is more bidirectional, emphasizing experimentation and observation.”
Coding does not just manifest as a relationship between a user and a computer, but also between users through computers. Users exchanging techniques in real life or on Stack Overflow, appreciating each others’ solutions, using coding as an excuse to just hang out, or building upon each other’s tools. The input of this process is patience and a capacity for listening; the output is fun and a sense of belonging. Coding can also be a bridge linking us to past users. We see this in Ted Davis’ assignment to recreate pioneering computer works or with the Re-Programmed Art Project, where a series of contemporary designers reinterpreted “analog” works of the Italian collective Gruppo T, active in the 1960s.
While Learn to Code turns coding into a resumé-ready skill, Code to Learn is about coding as a craft. My understanding of craft is wide-ranging: “a good job well done,” as Sennett defines it. A craft is a savoir faire that is capable of stabilizing and consolidating one’s identity. In a time when designers are urged to constantly decorate their bio with strategic labels, a craft is a reflective activity, in the sense that the crafted things and the tools for crafting are a reflection of their maker, who generally recognizes themselves in them. This is also true of coding. As Roberto Arista, creator of the Python for Designers course, puts it: Programming then can become a way to escape [the confinement of desktop publishing software], connecting different regions and patiently rebuilding the workshop within the tools that effectively destroyed these regions.
The craftsperson enters their own physical or digital workshop—a local hackerspace, a custom i3 setup, a DIY CMS—and feels at home. This is where they code and learn, learn and code. This is where they can forget, for a while at least, if they are lucky, the pressures and economic necessities of daily life. Without neglecting Learn to Code’s stressful refrain of employability and professional obsolescence, Code to Learn helps by considering the coding activity in itself, and not merely as an inevitable destiny. Opting for one model over the other in a graphic design school also means determining how to teach programming. When I speak of coding in and of itself I do not mean it as an index of technical notions (variables, loops, etc.). That is precisely the instrumental reduction of the Learn to Code attitude. Rather, I mean it in a broader sense: coding as a social activity and a cultural domain. This is what Code to Learn is all about.
Lorusso, Silvio (2022): Learn to Code vs. Code to Learn: Creative Coding Beyond the Economic Imperative, in: Conrad, Demian; von Leijsen, Rob; Héritier, David: Graphic Design in the Post-Digital Age, Genf: Onomatopee
The ethics of free and open source software, a profound transformation of practices All of these programming practices have a certain ethic in common, a programming culture that is not solely technical. The place occupied by programming in the field of graphic design today cannot be fully understood without understanding its connection to the culture of free software that originated in computing. In his 2012 text, Kévin Donnot already mentioned free software and hacking as a noteworthy aspect of programming. Ten years later, one can see that free and open source culture has spread widely through the world of digital graphic design. One of the most important aspects of free software culture is the possibility of having access to the code of the program or software one is using. This implies a simultaneous rejection of tools and software whose mechanics cannot be inspected for the purposes of understanding both their potential and their limitations. Thus graphic designers who work with programming often seek to use free and open source software, i.e., software whose license allows the inspection, modification, and duplication of the code. 1
This aspect, although fundamental, is not the only role played by open source culture, which has also impacted ways of working by encouraging collaboration. In a graphic design environment that is extremely connected to the notion of the author, open source culture has encouraged the development of collectives. We have already mentioned a number of them: Open Source Publishing (OSP)—a pioneer of open source graphic design, already mentioned ten years ago in Graphisme en France—is certainly one of the most familiar. Though its members have evolved in the meantime, the collective is still active and continues to pursue its approach. Other collectives have also emerged, such as Bonjour Monde, and Luuse. The use of programming facilitates both collaborative and simultaneous work, in particular through the use of Git version management software2 which, although not really adapted to graphic work3 greatly simplifies collaboration. This facilitation is all the more surprising as the classic Adobe suite still struggles to allow collaborative editing of documents. At the same time, the open sharing of source code for projects created by graphic designers on platforms such as GitLab, or GitHub, clearly shows a willingness to be adopted and modified by others. For example, the typeface Avara, initially created by Raphaël Bastide, was explicitly designed to be reworked. The possibilities of versioning, simultaneous work, and reworking of source code used in programming are then new approaches for graphic design. They can influence ways of working, and even graphic forms themselves, which are impacted by the possibility of observing the work of others at different moments in the design process. Today, in the field of graphic design, the amount of resources available and shared under open source licenses on the Internet is considerable, ranging from pictograms to illustrations. However, it is more specifically the field of typography that has contributed primarily to the spread of free and open source culture among graphic designers, mainly in France and Belgium. Many typefaces are distributed under a free license, just like open source software, that allows them to be reused and modified.4 The adoption of royalty-free typefaces has thus strongly developed in schools and in professional practices, especially since 2010 and the foundation by Frank Adebiaye of the now-famous Velvetyne foundry. Nevertheless, it is regrettable that this enthusiastic use often occurs in the context of a consumer relationship, where fonts are chosen because they are freely available, without any real understanding of the issues at the heart of free and open source culture. This question is similar to the ones that are quite familiar, and widely discussed throughout the programming world, and that are unavoidable for graphic designers: though many consume open source software, the number who actively contribute to it is much smaller; what then of the spirit of community and autonomy of production advocated by free culture? This culture, with its strong ethical dimension, also raises other questions. The rejection of non-open source tools can sometimes reach the level of mimicry when it comes to the culture of certain programmers, to the point of a paradoxical rejection by graphic designers of graphic interfaces.5
and thus DTP software. Among other things, this contributes to aggravating the rupture between graphic designers who program and others who don’t. It is utopian to imagine that every graphic designer could code, despite the issues of open source culture being increasingly present in educational discourse. It is still necessary to invent a repertoire of intermediary tools that incorporate various modes of interaction (textual and/or graphic)6 and that make it possible to respond to the development of increasingly hybrid practices. The Web introduces specific issues for graphic design It now seems that the Web, in its hybrid position of both publishing tool and medium, sits at the junction of specific issues that exist within a landscape of graphic designers who have adopted coding practices, and yet, at the same time, this is rarely the subject of discussion. Over the last ten years, the increasing diversity of digital devices has led to the multiplication of both sizes and types of screens upon which web pages can be displayed (computers, tablets, smartphones, but also projectors, televisions, etc.). The conditions of consultation of any given site therefore vary considerably from one reader to another. One of the main characteristics of the design of a website is to adapt the design (functionalities, interactions, and layouts) to the different parameters or characteristics of the device on which the site will be displayed, as well as the environment in which it will be consulted. The most familiar principle is the need to adapt the graphic design to the size of the screen, but it is theoretically possible that readers themselves could define their own display styles, something that has been possible since the early days of CSS. Thus, readers now have some control over the display of content, if only by changing the window size or by setting a “dark” mode on browsers. While graphic designers have become accustomed to having complete control over the final printed form, these different points mark a radical change in their approach to their discipline.7
In order to respond to this multiplicity of displays, the Web is based on a principle of separation of content and form between HTML and CSS, which we have already mentioned. Elements coded in HTML do not change, and it is in CSS that the way they are displayed according to the size of the screen is defined. The same information is consulted from one device to another, but its formal components are organized differently so as to make navigation ergonomic, and reading optimized, in all circumstances. Design is now marked by a paradigm shift for graphic designers who must describe the possible behavior of elements using a range of principles proposed in web languages: templates, contextual style sheets, semantic structuring, the notion of flow, etc. However, the tools available today for designing visual prototypes for publication (Sketch, Figma, Adobe XD, Webflow) lack most of these principles because they are too closely modeled on DTP layout software dedicated to print and/or fixed media. Only the mastery of the technical aspect of the Web, and thus of these languages, makes it currently possible to understand its potential, and propose adapted and creative graphic forms. Graphic designers must therefore accept a certain lack of control over the forms they produce in order to suit the intrinsically fluid and open character of the Web. This design of graphic formatting, which forces one to think outside the limits of the page format, has profoundly transformed recent practices, while at the same time reviving ways of working on formatting that predate the appearance of DTP software, where graphic designers could only work from templates and style sheets. In a recent article published in the magazine Design Arts Médias, this hypothesis was formulated as follows: “The notion of style sheet that gave rise to the name CSS is defined as ‘a set of rules that associate properties and stylistic values with the structural elements of a document, thus expressing the way in which the document is presented’.8
This is a definition that is entirely compatible with the production of printed books. It reminds us that before the advent of DTP, the work of designers and typographers consisted in providing the printer (lead typesetting) or the operator (phototypesetting) with a set of stylistic rules and constraints that defined the template of a book and the characteristics of the blocks of type. Coding in CSS consists of providing this same information to the web browser”.9
In a second article in this same publication, we argued that in this sense, the DTP era was ultimately just a parenthesis in the history of graphic design, a specific moment during which there was no longer a strict separation between page layout and text layout.10
Current programming practices, particularly when it comes to web technologies, therefore invite us to write a new page in the history of graphic design, rooted in the long history of its technical evolution.11
Gitlab profile, directories of the source codes of the works, design: Bonjour Monde.
Whereas ten years ago, code practices were relatively rare in the landscape of graphic design in France, they are much more present today, focusing on specific registers. Some of the projects cited in this text have now formed a school of thought, and the practices of OSP, LUST, and G.U.I. are widely cited by art school students as references. Thus, in recent years, a community and a culture of graphic design who use programming has formed, one that is relatively specific to Western Europe, with a real and growing synergy between France, Belgium, Switzerland, and Holland. While they experienced difficulties when it came to establishing a place in this landscape, web design and web-to-print now find a particular echo in these communities, forging a movement recognizable by its attention to “artisanal” practices supported by the challenges of open source culture, and those specific to the fluidity of the Web. So graphic designers code in order to be closer to the mediums for reading and communication with which they work. They contribute to extending the field of practices of graphic design, pursuing a movement that began in the era of phototypesetting and that already signaled “the gradual enlarging of [the typographer’s] prerogatives far beyond the simple management of the typographic sign, to the very extensive field of graphic design, associated in the second half of the century with a global mastery of visual communication, and the multiple forms of encounter between text and image”.
At the same time, these coding practices contribute to overcoming approaches arising from graphic interface software, which led graphic designers to adopt computers as their main tool in the early 1990s. However, outside of the Web, this culture of programming in graphic design is struggling to develop, as it has a very limited audience. Apart from the aforementioned examples of Prototypo and TexTuring, programs and tools dedicated to a specific project or task are difficult for non-programmers to appropriate, as they remain attached to the direct manipulation that graphic interfaces allow. In order to open up digital culture to a greater number of graphic designers, it is therefore necessary to consider hybrid approaches that allow the relationships between code, tools, and graphic design to be understood in a collective manner.
Blanc, Julie; Maudet, Nolwenn (2022): Code 〈–〉 Graphic design A ten-year relationship: The Impact of Programming on Graphic Design, in: Graphisme en France 2022: Creation, Tools, Research, Paris: CNAP
Ein Buch entsteht durch die feste Verbindung seiner Lagen, die wiederum ein Umschlag vor ihrer Auflösung schützt. Als visuelles und greifbares Erlebnis mag es ganz nach den Umständen, dem Licht, den Stimmungen, dem Geruch oder der Weichheit des Papiers anders wahrgenommen werden, es bleibt dennoch ein gefügtes Ganzes. Bücher sind Gegenstände. Sie beanspruchen Raum. Ob eng neben einander im Regal stehend, ob auf dem Schreibtisch gestapelt, ob auf dem Boden aufgetürmt oder verstreut, ob achtlos liegengelassen oder kunstvoll drapiert. Sie lassen sich nicht „in der Luft verstecken“1, sondern bleiben der Schwerkraft unterworfen. Sie stehen oder fallen, und es mag vorkommen, dass Regale unter ihrer Last zusammenbrechen. Obwohl man sie verschenken oder verlieren oder schließlich sogar wegwerfen und zerstören kann, solange man nicht ganz auf ihren Besitz verzichtet, werden sie eine Last sein. Bücher gibt es nur im Plural, ihr Erscheinen ist auf Vervielfachung angelegt.2 Die Zahl der gegenwärtig etwa 90.000 Titel, die jährlich in Deutschland bibliographisch erfaßt werden, steht für nicht weniger als eine Milliarde tatsächlich gedruckter Exemplare.
Die Angst, die wachsende Zahl der Bücher könne ihren Lesern den Raum zum Leben nehmen, wie sie Wolfgang Menzel schon 1828 spürt, scheint abgeklungen. „So baut sich um uns die unermeßliche Büchermasse, die mit jedem Tage wächst, und wir erstaunen über das Ungeheure dieser Erscheinung, über das neue Wunder der Welt, die cyklopischen Mauern, die der Geist sich gründet. Nach einem mäßigen Überschlage werden jährlich in Deutschland zehn Millionen Bände neu gedruckt. [... ] Wohin wir uns wenden, erblicken wir Bücher und Leser. Auch die kleinste Stadt hat ihre Leseanstalt, der ärmste Honoratior seine Handbibliothek. Was wir auch in der einen Hand haben mögen, in der anderen haben wir gewiß immer ein Buch.“3
Menzel, ein streitbarer Geist des deutschen Vormärz, hat es noch miterlebt, wie ein ganzes Volk in weniger als einem Jahrhundert vollständig alphabetisiert wird und die Gesamtzahl der in deutscher Sprache verlegten Bücher sich nahezu verzehnfacht, von den 2.594 Titeln im Jahr 1800 auf 18.875 Titel im Jahr 1890 anwächst.4
Zwischen 1911 und 1950, hat Hans Ferdinand Schulz Jo berechnet, erscheinen in Deutschland nicht weniger als insgesamt 854.394 Bücher, darunter sind 151.086 Titel [24,4%] als Neuauflage bereits vorher veröffentlichter Bände.5 Nach Sachgruppen differenziert, entfallen 18,3% auf die Belletristik, 12,2% der Bücher sind den Rechts- und Sozialwissenschaften, der Politik oder der Verwaltung zuzurechnen, 8,2 % der Religion und Theologie, 7,5% sind Schulbücher.6 Schulz’ Fleiß- und Zählarbeit findet keine Fortsetzung. Zahlen zur Buchproduktion in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts liegen nicht vor. Die von Menzel beschworenen Büchermassen sind mehr ein literarisches Phantasma als Realität. Tatsächlich war der Bücherbesitz äußerst gering. Einen Markt für Bücher gab es in Deutschland in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts nur in sehr bescheidenem Umfang. In den Jahren vor der Revolution 1848 schien er fast ganz zu kollabieren: „Die reichen Leute, welche sonst Bücher kauften, hielten ihr Geld fest, da sie stets einen Umsturz erwarteten“, berichtet ein Zeitgenosse. „Die Zeitungspresse nahm Alles in Anspruch, es hatte Niemand Zeit etwas Anderes zu lesen als Zeitungen.“7
Statt sich mit großen Bücherlasten zu beschweren, sitzt man auf leichtem Gepäck, um, sollte es nötig sein, das Land schnell verlassen zu können. Bücher werden in Deutschland nicht gekauft, sondern ausgeliehen. Die Reichen halten sich mit Käufen zurück und wollen nicht verstehen, wie „Jemand die Wand mit Büchern tapezieren“ kann. „Alle Bedürfnisse sind ja für wenige Pfennige in der Leihbibliothek zu befriedigen.“8
Die Klage des Buchhändlers Wustmann wird von amtlicher Seite bestätigt: „Ein Deutscher, der ein Buch kauft, ist ein besonderer Mensch“, heißt es in den ,Preußischen Jahrbüchern“.9 Das „große Bedürfniß nach Lektüre“ und die „ausufernde Production“ entsprechen sich nicht. Was sich nicht schnell genug verkaufen läßt, muss, um die eingesetzten Kapitalien zu sichern, unter Wert verkauft werden. Leipzig, die Stadt der Verlage, heißt auch die Stadt der Schleuderer. Arbeitern und Handwerkern fehle um die Jahrhundertmitte selbst das wenige Geld für die Leihbibliotheken. Ende des Jahrhunderts leben immerhin noch fast 20% der Bevölkerung unter dem Existenzminimum. 1872 wird der Gesamtumsatz an Büchern im Deutschen Reich auf acht Millionen Taler beziffert, kaum achtzig Pfennig pro Kopf. Das Lesepublikum hält sich nicht an Bücher, sondern an Journale und Zeitungen. Sie sind billiger und leichter zu erreichen. „Die Lektüre“ sei, stellt 1842 der preußische Innenminister fest, „unleugbar zum Volksbedürfnisse geworden“.10
Befriedigen läßt sich das Bedürfnis allerdings nicht in Bibliotheken, auch nicht in den preußischen, denn dort gilt immer noch die Regel, daß ohne „eine gehörige Sicherheit“ niemandem ein Buch in die Hand gegeben wird. Vom Zugang zu den „Schatzkammern des menschlichen Geistes“, wie Leibniz die Bibliotheken einmal nannte, bleiben die meisten Menschen ausgeschlossen.11 Volksbüchereien, wie man sie in Amerika schon kennt, verbreiten sich erst im letzten Viertel des Jahrhunderts. Bis dahin sind es die Leihbibliotheken, die von der erwachten Leselust profitieren und ihr erst den nötigen Stoff liefern. Beim größten Anbieter im deutschen Kaiserreich, der Firma Fritz Borstel in Berlin, stehen 1880 600.000 Bücher bereit, ausgeliehen zu werden. Vom Erfolgsbuch des Jahrhunderts, Gustav Freitags Soll und Haben, sind bei Borstel nicht weniger als 2.315 Umlaufexemplare vorhanden, von Joseph Victor von Scheffels Ekkehard 1.317, von E. Marlitts Goldelse 1.285 und von Gottfried Kellers ,Grünem Heinrich immerhin noch 758 ausleihbare Bände12 Mit Einführung der Gewerbefreiheit nimmt die Zahl der Leihbibliotheken weiter zu. Im Jahr 1865 erfaßt das Adreßbuch des Börsenvereins 617, 1880 schon 1.056 Leihbibliotheken. Wittmann geht in seiner Geschichte des deutschen Buchhandels13
von einer wenigstens doppelt so hohen Zahl aus. Erst die starke Konkurrenz, die dem Buch durch illustrierte Blätter wie Die Gartenlaube (1853-1938] oder Über Land und Meer (1858-1923) und durch die weiter steigenden Auflagen der Zeitungen erwächst, bremsen die Expansion der Leihbibliotheken.
Um 1900 haben sie ihre großen Zeit schon hinter sich. Das Bild des Buchhandels und der Lesekultur verändert sich, seit Ende der 1860er Jahre beginnen Verlage, Bücher von einfachster Ausstattung, oft nur broschiert, in Reihen erscheinen zu lassen. Weil auf Verlags- und Urheberrechte von Autoren, deren Tod dreißig Jahre zurückliegt, keine Rücksicht mehr zu nehmen ist, kann das Erbe der Klassik jetzt nach neuen Maßstäben vermarktet werden. Reclams Universalbibliothek, 1867 gegründet, von der bis ins Jahr 1898 allein 3.810 Nummern vorliegen, beginnt programmatisch mit der Veröffentlichung von Goethes Faust I und II. Schon in den ersten Monaten nach Erscheinen werden 20.000 Exemplare verkauft. Von Friedrich Schillers Wilhelm Tell, dem erfolgreichsten Buch der Reihe, können bis 1917 nicht weniger als 2,3 Millionen Exemplare abgesetzt werden, die Ausgaben von Ibsens Dramen bringen es auf 4,5 Millionen Exemplare. Die Nationalbibliothek sämtlicher deutscher Classiker des Verlags Hempel wird für zweieinhalb Groschen je Lieferung verkauft und startet mit einer Auflage von 150.000 Exemplaren, ist aber weit weniger erfolgreich als Reclams Reihe.
Mit zeitgenössischer Literatur lässt sich nur im Zeitungsformat Geld verdienen. Ihre Romane je als Buch gedruckt zu sehen, können Autoren nur hoffen. Die Auflagenhöhe bleibt in jedem Fall moderat; denn absetzen lassen sich die Bücher zunächst nur an Leihbibliotheken.
„99 Prozent der Deutschen Roman- und Novellen-Schreiber verdanken ihren Namen und ihre Existenz nur den Leihbibliotheken, zu welchen sie in dem Verhältnis der Fabrikanten stehen“14, konstatiert 1883 Otto Glagau. In der häuslichen Bibliothek stellt man Romane nicht auf. Sie werden buchstäblich zerlesen oder wandern zurück in die Leihbibliothek. Zum üblichen Bestand der besseren Haushalte gehören auch Ende des Jahrhunderts nur Bücher, die einen längeren Nutzen versprechen: ein Meyers- oder Brockhaus-Lexikon, einige Fachbücher, eine Goethe-, eine Schiller-Ausgabe, wenige illustrierte Werke und Sammelbände der populären Journale.
Im 19. Jahrhundert sind die meisten der in den Wohnungen vorhandenen Bücher eher Hausrat als aktueller Lesestoff.15 Viele dieser zumeist religiösen Werke, Bibeln, Gesangbücher oder Hauspostillen, werden seit Generationen vererbt. Literatur kommt nicht vor. „Eine Hauspostill, ein Gesangbuch und ein Calender, und alle drey offt erbarmlich eingerichtet, das ist die ganze Leserey unserer meisten Bürger“, bemerkt 1774 Schubart.16 Rund 90% der Arbeiter und Handwerker, der Soldaten, der unteren und der mittleren Beamten haben um 1800 in Frankfurt nur minimalen oder gar keinen Bücherbesitz. Selbst die Hälfte aller Kaufleute besitzt nicht ein einziges Buch.17 „Bis weit über die Jahrhundertmitte fällt nahezu die Hälfte der Gesamtbevölkerung als Leser aus.“
Noch im Jahr 1886 beurteilt die Deutsche Schriftstellerzeitung die Zustände, als hätten Jahrzehnte der Alphabetisierung wenig oder nichts bewirkt: „Weit über die Hälfte der Bevölkerung Preußens ist für die Literatur verloren. Viel leicht ist es einem kommenden Jahrtausend vorbehalten, auch dieses tiefste Proletariat zu heben und heranzubilden, heutzutage aber ist es eine Unmöglichkeit.“ Immerhin kostet ein Roman um diese Zeit gerade soviel wie das Abonnement einer Zeitung für ein Vierteljahr. Das lesende Publikum im 19. Jahrhundert, das die materiellen wie die intellektuellen Voraussetzungen für Lektüre und Bucherwerb mit bringt, sei allein der „obere Mittelstand, das Bürgertum im eigentlichen Sinn“ gewesen, schreibt Reinhard Wittmann.18 Nach dem Steueraufkommen bemessen, weisen 1890 die Statistiken 2,75 Millionen Familien als Angehörige dieses Standes aus, 22 % der gesamten Bevölkerung des Deutschen Reiches.
Tatsächlich ist der Ertrag aus Religion, Wissenschaft, Kunst und Literatur unter den Menschen des 19. Jahrhunderts ungleich verteilt. Während in den meisten Stuben selbst das bescheidenste Bord für Bücher fehlt, wird es in den Wohnungen gebildeter Bürger schon um 1880 eng. „Bei der Bildung einer Privatbibliothek darf heute ein anderer Umstand von Wichtigkeit nicht übersehen werden, das ist die Platzfrage. Unsere Wohnungen haben wenig Platz für die Aufstellung großer Büchermassen.“19Dass sich unter solchen Umständen die Gunst des Publikums „von den schönen Folianten und Quartanten“ abwendet und darum der „Compilation, den gedrängten Ausgaben oder solchen in kleinem Format“ mehr Beachtung schenkt, kann als selbstverständlich angenommen werden. Drängender noch als die Notwendigkeit, Raum zu sparen, wird die Entscheidung für die richtigen Bücher: „Wer ist im Stande, bei der heutigen Ueberproduction eine richtige Auswahl zu treffen? Man fragt sich mit Recht, was wird aus alle den Hunderten und Tausenden von Büchern werden, die jetzt in Mode sind? Wie viele von ihnen werden wohl ihr Leben über die nächsten fünfundzwanzig Jahr hinaus fristen?“ - Bange Fragen. Trost läßt sich aus der Geschichte nicht ziehen: „Von den etwa 50.000 besseren Erscheinungen des siebzehnten Jahrhunderts geniessen heute etwa nur noch 100 Werke ein hohes unbestrittenes Ansehen und von den 80.000 hervorragenden Erscheinungen des achtzehnten Jahrhunderts hat man kaum 300 Werke durch einen Neudruck in unserer Zeit für werth gehalten, vor der Vergessenheit und dem Untergange bewahrt zu werden.“ 20
Auf der 1895 in Dresden abgehaltenen Versammlung der Association Litteraire et Artistique Internationale, zu deren Gründern 1876 Victor Hugo gehört, diskutiert man die Erarbeitung einer Bibliographie sämtlicher seit Gutenbergs Erfindung erschienener Bücher. Grundlage der kontroversen Debatte sind die Berechnungen zweier französischer Bibliophiler. Charles Nodier hat die Zahl aller bis 1820 erschienener Bücher mit 3.277.000 Bänden angegeben, Gabriele Peignot da gegen rechnet für den gleichen Zeitraum mit nur 3.681.000 publizierten Büchern. „Die Berechnungen sind“, muß 1896 der Antiquar Mühlbrecht zugeben, „natürlich ganz uncontrollirbar.“ Sie reizen ihn dennoch, die Zahlen Nodiers zu einem eindrucksvollen Bild zu verdichten: „Nimmt man an, dass jedes Werk durchschnittlich in dreihundert Exemplaren gedruckt sei und dass jeder Band einen Zoll breit sei, so würden alle diese Bände neben einander gestellt eine Länge von 18207 geographischen Meilen haben, also das Doppelte des Erdumfanges.“
Bose, Günter Karl (2013): Das Ende einer Last, Göttingen: Wallstein Verlag
The operational word on the cover of the CATALOG is access. Ultimately that means giving the reader access from where he is to where he wants to be. Which takes work, work takes tools, tools need finding, and that’s where we come in. A good catalog is a quick-scan array of tools, where you can find what you want easily, with detailed information where you’re interested. Our attempt to fulfill these requirements led to use-based section headings (Shelter, Land Use, Communications, etc.), an alphabetic index, and page-theme layout. On each page we try to have one graphic which “keys the page”, tells with a glance what’s there. The hardest thing we had to learn was providing simple dear demarcation between items – an unadorned line. We publish considerable detailed information – fine print. Sorting among that is aided by a consistent code of type-faces (reviews are always “uni vers italic”, access is always “teeny”. Divine Right is always “bold teeny”, and so forth). The IBM Selectric Composer makes this an easy matter. Still we’re not as consistent as we should be.In descending order of importance, our layout guidelines are:
Glamorous white space has no value in a catalog except as occasional eye rest. I figure the reader can close his eyes when he’s tired. I keep coming back to the reader/user because that’s who the editor represents. I’ve had to feel that my obligations to Portola Institute, to staff, friends, relatives, and to myself are all secondary. So are obligations to authors, suppliers, publishers, other editors. Usually there’s no conflict, but when there is the editor has to see that the reader wins. The editor’s main mechanical task is determining efficient use of production time and page space. It’s like spreading hard butter on soft bread, best if you cut the task into workable hunks and distribute them evenly. I use McBee cards, one for each item, for rough editing. I know from looking at previous CATALOGS and the new material approximately how many pages should be in the, say, Nomadics Section – 61 pp. So I take the stack of McBee cards punch-coded for that section and break them down into categories – mountain stuff, car stuff, outdoor suppliers, survival books, etc. Then those subpiles are put in some sensible sequence. Then on a big table the cards are separated further into 61 little page-stacks, by pairs (the reader sees 2 pages at a time, not one). The contents of those piles are written on my desk dummy. The cards are stacked in page sequence, and I’ve got a section rough edited.
Brand, Stewart (1971): The Last Whole Earth Catalog: Access to Tools, Menlo Park: Portola Institute
The study began with the creation of a list (alphabetical by author), tabulating each reproduction of a design work and noting whether that reproduction is black-and-white or color, and its relative size to other work in the book. In general, small is any size up to one-quarter page; medium is one third to two thirds of a page; large is two thirds to full page. Once this list of 286 designers/partners was compiled for each book, and the information from all books was combined, the list was edited to cull a list of all the designers (205) who were represented at least twice among the five books: either a single work reproduced in two different books, or two different works shown in one or two books. The list was then studied to discover what patterns of appearance might exist among the designers and the works that could prove a canon existed. It could then describe what it contained. Once this tabulation was complete, these findings were broken down even further to study other criteria for each designer:
From the edited list of 205 designers, a smaller list (63) was made of designers/partners who had a significant appearance in at least one category of the first eleven. Significant was defined as having a number two-below the median for that category or higher. The results of this operation were studied and the absolute lack of women was duly noted. I decided to include on the list those women designers (6 out of 14) hawing the highest frequency of reproduced works. As well, a very few other well-known designers were allowed, whose numbers were just below the cutoff point and were interesting in relation to the others. I fully realize this might be a canon trap in itself; my reasoning is that one instinctively looks for certain designers and would want ro see these numbers for comparison. I think these inclusions strengthen the example.
The table on the opposite page gives the corresponding numbers for the sixty-three designers/partners and each criteria. These are not scores or ratings; this is not a contest. These numbers reveal the relative weight/importance that these specific five books have placed on certain designers and works.
The numbers in bold are those that are considered significant for the final cut of the list; these fall at or above the median for each category. This again seems the broadest way to include individuals. You will notice a range in the amount of bold numbers among the designers. There are eleven categories; it was decided that if a designer had bold numbers in five or more categories (that is, a significant showing in eleven criteria), that designer had been consistently "featured" by the majority of the books and could be considered part of the canon of graphic design. The table here produces a canon of eight designers (in alphabetical order): Herbert Bayer, A. M. Cassandre, El Lissitzky, Herbert Matter, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Muller-Brockmann, Henri de Toulouse-Lautrec, and Piet Zwart.
What do we notice about this group? First, and more about this later, the canon is all male. They were all born before 1920, several before 1900, and all but one (Muller-Brockmann) are deceased. They are all native Europeans: two are from Eastern Europe (Lissitzky and Moholy-Nagy; Cassandre was born in Russia ro French parents, but left Russia to attend school); two are French (Cassandre and Toulouse-Lautrec); two are Swiss (Muller-Brockmann and Matter); one is Austrian (Bayer); and one is Dutch (Zwart).
Are there surprises here? Perhaps the only surprise is Toulouse-Lautrec, who, though considering him important to poster history, most would not expect to make the graphic design canon. One should question the inclusion of Muller-Brockmann because he is the author of one of the books; however, records seem to indicate he has been approximately as generous to himself as was Meggs.
More surprises in the inclusion area: chauvinistically, we might murmur, "What, no Americans?" And there are several poster "masters"-you can fill in your favorites-who might be expected on the list. Each period/style has its heroes, but, across the broad survey period, it is difficult for these individuals to stand out consistently. There are also several designers who have very respectable showings in the category of "number of reproductions," but who have not been set apart by size or color of such.
A possible explanation for some of these exclusions may be the nature of the work. For instance, Armin Hofmann's revered posters are originally in black and white, so featuring him by a color category is difficult. (This is one example of the possible disservice to individual designers by the criteria used for this list.) Another designer in a similar situation is William Morris. He worked as a graphic designer primarily in book design; books are mostly printed in black and white. Other designers, working mainly with typography, are using smaller formats that ate seldom reproduced in a large format.
One case struck me as a serious misrepresentation of the designer's work, not in the number of reproductions, but the narure of them. Cheret's posters were and are important for their pioneering use of color, both technically in historical terms and aesthetically for the richness of the effects he achieved in lithography. Yet, these five books present only two of his works in color. Interestingly, after the initial curiosity of discovering the canon's identity, the rest of the list shows how different designers are represented in the books, and brings to mind those designers who have not made the edited (and amended) list of sixty-three. Here, in my opinion, ate the more intriguing cases of inclusion and exclusion.
The most obvious distinction, about which I do not intend to get polemical, is that of gender. There are no women in this canon. There are six women represented on the edited/amended list, four of them independent designers. (Margaret and Frances McDonald were part of the Mackintosh group and had less to do with graphics than other design formats.) The numbers for the independent four indicate they are poorly represented in all categories. There may be explanations, but not many excuses: the women ate all younger than the men (two of the women born in the 1920s, one in the 1930s, one in the 1940s) and therefore have had shorter careers (less production is not always a correlation). But even comparing the two oldest, Casey and Rudin, with rriale designers of their generation, Glaser and Hofmann, produces a serious discrepancy. And the youngest woman, Greiman, is reproduced more frequently than the rest, but not featured as well as the second youngest, Tissi. Once we have passed into the post-World War II generation, there are many more female designers from which to choose, but this option has not been exercised. Possibly, there are problems with critical distance, yet the contributions of Muriel Cooper, Barbara Stauffacher Soloman, and Sheila Levrant de Bretteville (among others) have been recognized elsewhere.
As stated before, I believe the canon that exists was unintentionally created. That is, each book in the study is an individual set of decisions. But what were all those decisions based on? Aesthetics? Economics? And who made the decisions? Authors? Publishers? Book designers? Clive Dilnot pointed to this problem in 1984, before several of the books used for this study were published: "At present, there is no real discipline of design criticism, but a canonical list of 'important' design and designers is rapidly being established, despite that the critical arguments for their inclusion in such a list remain almost unstated. We are seeing this sharp differentiation into 'important' and 'unimportant' design works, which is tending to exclude the unimportant works from the definition of· design and to restrict the material we actually discuss."1
Each book is a different and separate case, and no specific research has been done by me on this aspect. But one anecdotal piece of evidence leads me to suspect the general logic I would otherwise credit to the authors: the relative and real sizes of the reproductions in each book are related to the design format of that book. One assumes the authors of each are selecting the pieces to be reproduced , and that they have some reasonable idea of what they consider more or less important for their particular presentation-and would seek to express this by size and color. However, Phil Meggs has told me that the publisher's designer did the layouts for his book and, as that particular inexperienced designer was not a historian, the design works were used ro fill six pages as needed. For purposes of the canon, this is the reality that the reader finds, assuming there are few other resources for the beginning graphic design student.
There may be some other practical issues affecting the canon. The availability of works for reproduction is affected by several factors. Some works that a conscientious author would want ro show are not available due to collection restrictions, or the cost of permission is prohibitive. There may be copyright restrictions. In many cases, where no source is given for the work, it is from a private collection that may also be that of the author. How does this affect selection? In only one area might it be salutary: the increased inclusion of anonymous work.
What about color? Two of the five books have no color reproductions at all; one (Muller-Brockmann) has very few. The decision is mainly about economics, the trade-off being the ability to print more black-and-white illustrations rather than fewer in black and white plus a few in full color. A cursory inspection of Word and Image shows that the appearance of a poster in color may have more to do with its location relative to page imposition than with aesthetics or critical importance. looking through Graphic Style also reveals that specific pages in each signature are available for color; it is hard to assess how much this dictates to the authors and how much they will work within this production limitation. The History o/Visual Communication, with so few reproductions in color (only six), may be the only book to express an accurate opinion with color.
Does this dismiss color as a criteria? Yes and no. Sinc_e it is my belief that this canon and the list it generates are unconsciously created, we need not be concerned with the lack of control on the author's part over color, but we do need to deal with the reality of the reader. Not knowing and/or not concerned about bookmaking, the reader may naturally assume color has significance and will pay more attention to and remember works shown in color. If we consider color a noncategory, given this discussion, what happens to the canon if color is removed as a criterion? left with eight criteria (the median then becomes four), are there significant changes? No, the eight designers remain and no one is added. The color categories remain.
As I have mentioned, many designers' works· have been reproduced in healthy numbers; that is, the books have provided a reasonably broad pres.entation of the possible designer pool (exceptions as noted). Some designers you mighthave expected in the canon have a strong presence in the books, based on frequency of appearance: Beardsley, Bill, Bradley, Brodovitch, Chermayeff and Geismar, Heartfield, Hohlwein, Kauffer, Lubalin, Rand, Rodchenko, Sutnar, Tschichold, and Weingart. If this group is added to the Canon Eight, we get a much broader selection by geography/nationality and by generation (but still no women).
You will undoubtedly have thought of some designers you consider important and will have attempted to find them on the list here. Lustig and Danziger are two that come to mind. They both have considerable western U.S. connections. Is there bias for the East Coast in this list? De Harak and Vignelli are two others who do not appear on the final list. It is true that it takes time for judgments of historical and contemporary importance of individual designers to be made. This is the most obvious reason we see so few postwar generation designers represented: careers are not long enough yet; the time-distance is not sufficient, and there are so many more to choose among than in the case of earlier generation designers. The same cannot be said for the generation born in the twenties and thirties; they are quite sparse on the list here and have certainly developed their work/careers sufficiently for us to assess it.
The canon and the list are Western biased (First and Second worlds). Some of the books have sought to partially redress the imbalance with some work from the Far East and Third World nations. Japan, as the Eastern nation with the most highly developed (in a Western sense) graphic design, is represented by two designers: Kamakura, of the first generation to adapt Western/Swiss design, and Yokoo, much younger and influential here in the early seventies. They are better represented than any of the women.
Other questions and comparisons will occur to you. Feel free to use the table to satisfy your curiosity. There are even some silly discoveries: accounting for variations among languages, the most popular name for a designer is William ( eight); the second most popular is John, and the third is a tie between Herbert and Henry. For national chauvinists, looking at geographical distribution and birthplace, we find the U.S. with thirteen, Switzerland with eleven, and Germany with ten. Consider population size.
Is the existence of a canon a problem? Is this canon a problem? A canon creates heroes, superstars, and iconographies. In singling out individual designers and works, we may lose sight of the range of communication, expression, concepts, techniques, and formats that make up the wealth of graphic design history. As we attempt to become more objective and critical, it will also be harder to assess the "stars."
The existence of a graphic design canon, so early in the development of graphic design history and criticism, may focus too much attention and research in certain areas, to the exclusion of others equally significant. A canon reduces a lot of material (designers, works, facts, biographies, influences, etc.) to a smaller and perhaps more manageable package. Fewer names and works may make it easier to teach and learn and even to imitate, but reduces the rich, complex, and interrelated history that truly exists. If we narrow the field now, it will take much longer and be much more difficult to properly study and understand our cultural and professional heritage. For srudents new to the study of graphic design, a canon creates the impression that they need go no further; the best is known, the rest is not worth knowing. This is unfair, dangerous, and shortsighted.
The existence of a canon is the result of a natural reliance on art history (and on the example of architectural history) as a model for studying graphic design history. There are other ways of looking at, and exploring, graphic design history. These may well result in ocher ways of understanding and categorizing design works: by explicit and/or implicit content, by communication intent, by communication concept, by audience, by visual/verbal language, etc. The master/ masterpiece approach also dismisses the existence (and possible importance) of anonymous works. How can the study of ephemera ignore the significance and influence of this category of works? Graphic design work will always, and finally, reveal its cultural origins. These origins need not be a particular person to be appreciated and understood; the origins can well be a specific time and place and people. With a perspective closer to cultural history than to art history (with its implied elitist flavor), we might come closer to a realistic and meaningful evaluation of our design cultural heritage.
Whether we agree that there should be a canon or not, I submit one exists and is being created, and that this process will continue at an increased pace as graphic design history develops further through publications, exhibitions, scholarship, and collections. We need to evaluate and control the process; if we need a canon, if we really need to label and separate, we need to assess better what canon exists and to amend it to make it intentional, conscious, responsible, and truly meaningful for all.
Scotford, Martha (1996): Is there a Canon of Graphic Design History?, in Eye Magazine Volume 9, Number 3, London: Eye Magazine
Ein frühes Dokument eines weiblichen Grafikdesign-Kollektivs ist das Buch „Bookmaking on the Distaff Side“, erschienen im Jahr 1937 in San Francisco. Es beschäftigt sich mit der Rolle, die Frauen in der Geschichte des Europäisch-Amerikanischen Druckgewerbes gespielt haben1, und scheint zur Zeit seiner Veröffentlichung eine prägende Publikation gewesen zu sein, denn in der Einleitung des Buches heißt es: „[...] never before, to our knowledge, have they [women involved in the art of printing] been organized into a group for the express purpose of producing a book by, for, and concerning them- selves.“2 Es scheint eine selbstermächtigende Handlung gewesen zu sein, sich in diesem Kreise zusammenzuschließen und damit die volle Kontrolle über eine Veröffentlichung zu erlangen – sowohl inhaltlich als auch produktionstechnisch.
Das Frauenkollektiv war keine formale Organisation und agierte anonym unter dem Namen „The Committee“. Rückschlüsse auf die drei Herausgeberinnen gibt aber eine Broschüre von Anfang 1937, die die Produktion des Buches ankündigt und einen Aufruf für Beiträge zum Buch enthält.3 Edna Beilenson, Evelyn Harter und Beatrice Warde waren professionell etabliert in der New Yorker Druck- und Verlagsszene der 1930er Jahre, jedoch Ausnahme-erscheinungen in der männlich dominierten Branche.4
Edna Beilenson zum Beispiel nahm als Partnerin bei Peter Pauper Press, dem Verlagshauses ihres Mannes, eigentlich eine zentrale Position ein. Trotzdem beschrieb der bekannte Schrift-gestalter Frederic William Goudy sie bloß als die Frau eines ausgezeichneten Buchmachers.5 Die Typografin Beatrice Warde schrieb fachlich angesehene Texte über Typografie, publizierte aber ihre ersten Essays unter dem männlichem Pseudonym „Paul Beaujon“. Sie begründete dies mit der Tatsache, dass ihr Mann sich ebenfalls mit Schriftgestaltung beschäftigte, und der fehlenden Akzeptanz für das Wissen einer Frau über Druck und Typografie. Heute ist Warde bekannt als „First Lady of Typography“.6 Evelyn Harter wiederum war wahrscheinlich die einzige US-amerikanische Buchgestalterin in den 1930er Jahren, die die gesamte Design- und Druckarbeit für einen größeren Verlag, Random House, übernahm.7 Und doch hat sie es nie in den Kanon der berühmten Designer*innen geschafft.
Der Zusammenschluss dieser drei Frauen ist also bezeichnend für eine historische Struktur, in der Grafikdesignerinnen permanent einer männlichen Gestalter-Riege untergeordnet waren und sich als singuläre Außenseiterinnen von Old Boys’ Clubs und anderen Netzwerken wiedergefunden haben. Die New Yorker Organisation „The Typophiles“ zum Beispiel war bis in die 1970er Jahre ein rein männlicher Club.8 Somit blieb Frauen nicht nur die persönliche Vernetzung verwehrt, sondern auch der informelle Zugang zu Stellenangeboten – ein weiterer Faktor, der Ungleichheiten der Grafikdesign-Branche verstärkte.
Als Reaktion darauf gab es also eigene Bestrebungen aus einer passiven in eine aktivere Position: „If women couldn’t join The Typo- philes (or for that matter nearly any of the other professional and collectors’ clubs proliferating across the US), they could form their own organizations, and did.“9 So entstand 1930 zum Beispiel der „Club of Printing Women“ (CPW) in New York, ein Forum zum Aus- tausch von Ideen und Erfahrungen. Doch wie viele kollektive Bestrebungen hatte auch diese Vereinigung ihre Herausforderungen. Viele Frauen, die ihre Haupttätigkeit in den Unternehmen ihrer Ehemänner verrichteten, sahen ihre (oft autodidaktisch erlernte) gestalterische Arbeit als weniger professionell und konnten sich deswegen schwer mit einer professionellen Organisation identifi- zieren.10 Hier wird also schon deutlich, dass gerade in einem Kollektiv die Frage der (Selbst-)Identifikation mit der gemein- samen Identität eine zentrale Rolle spielt.
Im Vergleich zu den oben genannten Netzwerken ist das Buch-projekt „Bookmaking on the Distaff Side“ besonders interessant. Es war nicht allein auf Austausch und Vernetzung fokussiert, sondern nahm sich dem gemeinsamen Gestalten und Publizieren an – ein weiblich-kollektiver, kreativer Prozess. Ziel war die Ver- öffentlichung einer Publikation „[...] composed of signatures contri- buted by Females only, about Females’ past contributions, and for the advancement of the Female in these crafts.“11 Das Projekt war als sogenanntes „pot-luck book“ angelegt, eine Art Collage in Buchform. Der Begriff bezieht sich auf das „pot-luck dinner“, eine gesellige Mahlzeit, bei der jede*r Teilnehmer*in eine Speise mit- bringt, die mit allen geteilt wird.12 Diese Gestaltungsentscheidung war zum einen eine pragmatische, denn die vielfältigen Beiträge – humorvoll-kritische Gedichte, seriöse Essays, amüsante Holzschnitte – einte einzig das Seitenformat. So mussten sie am Ende nur noch zusammengebunden werden.
Doch steht die Struktur des Buches auch stellvertretend für die bunte, gesellige Runde der dahinterstehenden Frauen. Aus verschiedenen Orten der USA, mit unterschiedlichen Lebensge- schichten und Arbeitsschwerpunkten waren zahlreiche Gestalter- innen der offenen Ausschreibung gefolgt – für die gemeinsame Förderung von Frauen in ihrem Handwerk. Hier lässt sich wieder eine Brücke schlagen zur „Messy History“: Die feministische Grafikdesignerin Sheila Levrant de Bretteville verglich diesen Ansatz mit Patchwork-Techniken, als „material assemblages of personal experiences and fragments of time-space, in contrast to the patriarchal rationale that scorns individualization and favours universal verification.“13 Die Parallelen zwischen Patchwork und Pot-Luck Buch liegen auf der Hand. Und so bleibt bei diesem Projekt die Individualität der Persönlichkeiten, aber auch der Arbeiten, sichtbar. Zusammengehalten wird das Ganze durch das gemeinsame Kollektiv oder eben den Buchumschlag.
Wichtig ist noch anzumerken, dass der Titel des Buches vom ursprünglich aktiven „Women in Bookmaking“ zum eher passiven „Bookmaking on the Distaff Side“ geändert wurde – „distaff“ ist der negative Gegensatz von „staff“ und bedeutet damit so viel wie „nicht-männlich“.14 Oder wie Kathleen Walkup es formuliert: „Changing the title [...] significantly shifts the intention of the work from a pro-active work by women that celebrates their contributions to the field, to a more passive treatise offered in apologetic counterpoint to the male field.“15 Selbst in dieser weiblich-kollektiven Gegen-bewegung lässt sich im Titel also eine defensive Unterordnung erkennen. Ein deutliches Zeichen dafür, wie wichtig es ist, wirklich unabhängige Räume für Frauen zu schaffen, um sich konsequent von patriarchalen Machteinflüssen emanzipieren zu können.
Miéville, Paula (2021): If you want to get anything done, from a group., Hamburg
Gestaltung: Johann König
Schriften: Diatype von Johannes Breyer and Fabian Harb, Georgia von Matthew Carter
Seminar: ‹Other Books and Code›
Betreuung: Prof. Heike Grebin, Jan Vincent Dufke und Simon Thiefes
HAW Hamburg, 2024